FALL ON US, AND HIDE US
Alba Braza Boïls y Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

(English version below)


Fall on us, and Hide us
, título tomado del sexto capítulo del Apocalipsis(1),  nos anuncia  la presencia de elementos iconográficos revisitados con nuevos medios. Se trata de una investigación que actualiza una serie de temas constantes en el discurso de la historia del arte y que posibilita dar vida a un barroco latente en nuestra cultura, siendo un buen ejemplo en el que encontrar conexiones usualmente escondidas entre las imágenes cotidianas que nos rodean en la actualidad y la cultura barroca, una época y un término cuya actualidad ya han defendido Anceschi o Calabrese. El primero la llega a calificar como una categoría eterna de la cultura que se presenta hoy como una noción estimulante y viva, mientras que el segundo defiende la existencia de una forma barroca subyacente a algunos fenómenos culturales actuales(2).

El vídeo comienza con un espacio en penumbra que se va configurando a medida que un ballet de luces estroboscópicas ilumina la escena al ritmo de una melodía electrónica. Las luces, dirigidas y controladas como establecía el tenebrismo barroco, van definiendo el interior de una iglesia en ruinas del que vamos, poco a poco, reconociendo los sorprendentes elementos que lo componen. Ya la propia disposición formal del vídeo nos remite inevitablemente a la pintura del incipiente renacimiento ya que el interior de la iglesia fuga en perfecta perspectiva hacia el ámbito del altar mediante las líneas que marcan las paredes de la nave y la sucesión de arcos formeros de la bóveda. Lo que antes era lienzo, ahora es pantalla.

El estatismo del lienzo tenebrista barroco, con sus movimientos sugeridos y congelados, se ve sustituido, desplazado, por el movimiento del vídeo, por el metraje de la pieza grabada, que al compás de las luces intermitentes va gestando un espacio interior en ruinas, abandonado, y que muestra un montón de huesos en primer plano. Al igual que en el resto de trabajos de Alfaro, la creación de la obra se concentra en la propuesta de un escenario inusual y no en un trabajo de posproducción, siendo sus vídeos el registro de unas imágenes basadas en hechos reales.

En las imágenes que aquí nos propone, aparecen elementos sacados de un archivo de memoria asumida, la conciencia de la caducidad, los teatros de la melancolía y el duelo; unos huesos que desentierran la rica tradición del tema de la vanitas y el memento mori, unas calaveras que recuerdan el destino del hombre, un osario que activa las cogitaciones sobre el fin(3). Éste montón de huesos, casi dispuestos como una alfombra, no sólo evoca la vanidad del mundo narrada por pintores y poetas o la macabra democracia de las danzas de la muerte, sino que proyecta además significados cercanos a nuestra contemporaneidad. Cómo no recordar los apilamientos de huesos y cráneos de las matanzas de Ruanda o de las guerras de la antigua Yugoslavia, versiones modernas y trágicas de esas criptas de capuchinos construidas a base de huesos que suscitan el interés entre los turistas y que ayudan a naturalizar nuestra mirada ante los horrores de las matanzas étnicas que vemos por la televisión.

Hoy, ya desengañados en un mundo en crisis, escépticos ante el desarrollo de un capitalismo de funeral, la conciencia de vanitas se actualiza con nuevos matices en el contexto de la posmodernidad, en un presente que ha derivado su experiencia hacia unas formas de representación que se siguen apoyando en una epistemología de origen barroco(4). El mundo puede terminarse de muchas maneras. Hoy, probablemente, vivimos el final de un modelo de mundo, contemplamos sus ruinas y asistimos a la crisis de un sistema que nos empuja hacia la melancolía y al spleen del desencanto. Esa es la puerta por la que entra la bilis negra, la tristitia de la vanitas y la oscuridad del sol negro de la melancolía.

Fall on us, and Hide us nos sitúa en un posmodernismo que parece llevar implícito y asumido un tiempo y una actitud barroca, no como una herencia sino como una continuidad que se alarga hasta el presente.



(1) Ap 6, 16: Y decían a los montes y a las peñas: Caed sobre nosotros, y escondednos de la cara de aquel que está sentado sobre el trono, y de la ira del Cordero.

(2) Anceschi, L., La idea del Barroco. Estudios sobre un problema estético, Madrid, Tecnos, 1991, p. 71 y Calabrese, O., La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1994, p. 31. No han faltado revisiones en torno a la pretendida actualidad de la cuestión barroca, como la de Marzo, quien critica los excesos del mito barroco en las políticas culturales hispanas contemporáneas, en Marzo, J.L., La memoria administrada. El barroco y lo hispano, Madrid, Katz, 2010.

(3) En relación con el tema de la vanitas, véase Veca, A., Vanitas. Il simbolismo del tempo, Bérgamo, Galleria Lorenzelli, 1981; Tapié, A., Les vanités dans la peinture au xviie siècle, Paris, Musée du Petit Palais, 1990; Valdivieso, E., Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002; Lanini, K., Dire la vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, París, Honoré Champion Éditeur, 2006 y, recientemente, Vives-Ferrándiz Sanchez, L., Vanitas, Retórica visual de la mirada, Madrid, Ediciones Encuentro, 2011.

(4) Jarauta, F., “Barroco y modernidad”, en VVAA, Figuras e imágenes del barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, pp. 45-48.




FALL ON US, AND HIDE US
Alba Braza Boïls y Luis Vives-Ferrándiz Sánchez


Alfaro, in consonance with her wider practice, proffers an authentic neo-Baroque gaze on the imaginary of the vanitas and death.

Fall on us, and Hide us, a title taken from chapter six of the Apocalypse(1), engages with a number of iconographic elements visited anew through new media. In fact, this body of research returns to and updates themes that run throughout the discourse of the history of art, breathing new life into the Baroque underlying our culture and exemplifying how one can uncover the normally concealed connections between the everyday images that surround us today and the culture of the Baroque, an era and a term whose currentness is defended by Anceschi and Calabrese. The former argues that Baroque is an eternal category of culture that is viewed today as a stimulating and living idea, while the latter defends the existence of a Baroque form subtending certain contemporary cultural phenomena.(2)

The video opens with a space in darkness that gradually takes shape as a dance of strobe lighting brings the scene into focus to the rhythm of an electronic melody. Handled in consonance with the guiding principles of Baroque tenebrism, the lighting slowly reveals the interior of a church in ruins as, little by little, we start to recognise its characteristic elements. The very formal arrangement of the video inevitably speaks to burgeoning Renaissance painting as the interior of the church takes to flight towards a vanishing point of perfect perspective in the surrounds of the altar by means of the lines marking the walls of the nave and the succession of the vault’s side arches. What was once a canvas is now a screen.

The staticness of the Baroque tenebrist canvas, with its implied and frozen movements, is now replaced—or displaced—by the movement of the video, by the recorded film which, to the rhythm of the intermittent lighting, slowly but surely gives way to the emergence of an abandoned interior space in ruins, featuring a pile of bones in the foreground. Similarly to the rest of Alfaro’s practice, the creation of this work is focused, not on postproduction qualities, but on an unusual setting(3) in which she records images of real events.

The images on view here contain elements taken from a collective archive of memory, a consciousness of finality, from the theatres of melancholia and mourning; bones that unearth the bountiful legacy of the vanitas and the memento mori, skulls that remind us of man’s ultimate fate, an ossuary that sets off meditation on the end.(4) Strewn almost like a carpet, this pile of bones not only evokes the vanity of the world as narrated by painters and poets or the macabre democracy of the dances of death, but also addresses meanings closer to our contemporary age. It is nigh on impossible not to think of the mounds of bones and skulls from the killings in Ruanda or the wars in ex-Yugoslavia, modern and tragic versions of the Capuchin crypts built from bones which arouse the fascination of tourists and help to naturalize our gaze on the horrors of the ethnic killings we see on television.
Today, now disillusioned by a world in crisis and sceptical of the drift of a moribund capitalism, the consciousness of vanitas is given a new lease of life with new nuances in the context of postmodernism, in a present whose experiences lean towards forms of representation that continue to find support in an epistemology grounded in the Baroque.(5) The world might well run its term in many different ways and we are now probably living in the end times of one model of the world, as we contemplate its ruins and bear witness to the crisis of a system that pitches us into the melancholia and spleen of disenchantment. We are at the threshold through which black bile, the tristitia of vanitas and the darkness of the black sun of melancholia gains entrance.
Fall on us, and Hide us #3 shows an altar on which a freshly flayed lamb is lying, its smooth pink muscles bringing to mind early Flemish still lifes by Pieter Aertsen, Frans Snyder sand Pieter Cornelisz which depicted slaughtered animals, as well as Rembrandt’s Flayed Ox or indeed the work of Francis Bacon. An equally apocalyptic lamb that resonates with the Billy goat (Fall on us, and Hide us #2) that gambols on the mound of bones, or the devil that conjures up covens of witches and reigns of terror.
Fall on us, and Hide us places us in the midst of a postmodernism that appears to accept and take for granted the attitude and time of the Baroque, not as a legacy but as a continuum that reaches into the present.


(1) Apocalypse 6:16, And said to the mountains and the rocks: Fall on us, and hide us from the face of him who sitteth on the throne, and from the wrath of the Lamb.

(2) Anceschi, L.: La idea del Barroco. Estudios sobre un problema estético, Madrid, Tecnos, 1991, p. 71 and Calabrese, O.: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1994, p. 31. There are also many rethinkings on the supposed currency of the Baroque question, like that by Marzo, who critiques the excesses of the Baroque myth in contemporary Spanish cultural policies, in Marzo, J.L.: La memoria administrada. El barroco y lo hispano, Madrid, Katz, 2010.

(3) In both In Ictu Oculi and In Praise of the Beast (both 2009) Greta Alfaro creates a setting and waits until the action she is hoping to recreate becomes a reality (a table in the middle of the mountain prepared for guests that will never arrive which ends up attacked by vultures, or a huge meringue tart left in the middle of the snow-covered forest at night which is devoured by wild boars). In other works, though not striking us as the result of the interaction of nature, images from Greta’s imagination as it collides with the cultural imaginary are also made real (Invención, 2012, is the creation of a unique chapel built inside Espacio Ex Teresa Arte Actual, full of Novohispanic decorative motifs produced entirely with meringue).

(4) On the issue of vanitas, see Veca, A.: Vanitas. Il simbolismo del tempo, Bergamo, Galleria Lorenzelli, 1981; Tapié, A.: Les vanités dans la peinture au xviie siècle, Paris, Musée du Petit Palais, 1990; Valdivieso, E.: Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002; Lanini, K.: Dire la vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, Paris, Honoré Champion Éditeur, 2006; and, more recently, Vives-Ferrándiz Sanchez, L.: Vanitas, Retórica visual de la mirada, Madrid, Ediciones Encuentro, 2011.

(5) Jarauta, F.: “Barroco y modernidad”, in Various: Figuras e imágenes del barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, pp. 45-48.