COMEDIAS A HONOR Y GLORIA


Alba Braza Boïls Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

(Spanish version below)


Plays to the honour and glory of the Bread
which this crowned city
celebrates with devotion,
so that its praise may be
the confounding of heresy
and the glory of our faith,
they all deal with divine stories.

Lope de Vega, Loa entre un villano y una labradora


 
Comedias a honor y gloria (Plays to the honour and glory) is a project conceived specifically by the artist Greta Alfaro for La Gallera. In it, a carefully designed architectural structure lined with shelves full of wine glasses with red wine, a pistol and surveillance cameras compose a stage setting for an audience that, once transformed into actors, take part in its violent destruction. The project comprises two moments, the action and its result, the offering and the remains after the catharsis.
Comedias a honor y gloria is a twist on the classic theme of the great theatre of the world in a particular place—La Gallera, a building originally designed for cockfights—and at a particular time—the present—that builds bridges between the Baroque, the Christian tradition and an understanding of our historic moment. Similarly to previous occasions, the artist has imagined a scene that is impossible to come across in our everyday life but which, nevertheless, is grounded in our Western collective imaginary, because her apparent fantasy feeds off popular culture, religious rituals, legends, myths and sometimes fables and fairy tales. In fact, Alfaro’s work is underwritten by repeated references to the Baroque. That being said, the allusions are not constrained to mere formal inspiration or to a recovery of erstwhile artistic themes, but are fully engaged with the problematic of the currency of the Baroque today. The meaning of the work is already encoded in the title of the piece—lines borrowed from an auto sacramental by Lope de Vega—which also introduces the presence of the Baroque, a constant in Alfaro’s artistic research, and draws together the ideas to be found folded within it.
The auto sacramental (sacramental play) is an allegorical form of drama peculiar to Spain though in some ways similar to the old morality plays from the medieval period. This genre exalts and glorifies the sacrament of the Eucharist in its two forms—bread and wine.(1) Though the storylines of an auto sacramental can be highly varied, the central theme is always the same: the Eucharist or, alternatively, the theme of human salvation or redemption by means of the Eucharist and the presence of God in the consecrated form. The doctrine of transubstantiation is key to a proper understanding of the auto sacramental. Sanctioned in 1215 at the Fourth Council of the Lateran, transubstantiation defends the real presence of the body and blood of Christ in the bread and wine. Transubstantiation is not a metaphor for the presence of Christ but operates with the real and effective presence of the body of Christ in the consecrated host and wine. Matter is the meaningful form under which the divine is manifest.
The auto sacramental, on the other hand, understands temporal existence as a kind of great virtual stage. The conception of human life as a dream, as an illusion or as a play sustains a fictionalist strategy and a way of thinking that suggests the idea of seeing the world through the optic of fiction. It is an epistemological recourse that opens up access to knowledge of the world through fiction.(2) The auto sacramental conceives the world as a great play in which humankind is assigned a given role. This idea was dealt with specifically in Pedro Calderón de la Barca’s sacramental play El gran teatro del mundo (The Great Theatre of the World), an allegory in which the idea of life as a play is put to the service of glorifying the Eucharist.(3) Life is viewed as a work of fiction with a script written by God, a drama, an illusion, a show, a simulacrum… in short, an image.
The installation Comedias a honor y gloria contains elements that bring to mind an altar. However, it is not merely the artist’s aesthetic conception, nor a mystic-religious question. Rather, the purpose is to create a powerful image able to incarnate a series of cultural referents until making them real and then turning its destruction into a heinous act. Thus, the immaculate whiteness of the shelves lined with delicate lacing and containing one thousand five hundred glasses with red wine will soon be legend, because whoever wishes to visit the installation will be invited to use a pistol handed over by the uniformed security officer who guards the door. Once inside, alone, after the door has been closed, it is up to the actor to make use of time, the arm and the elements as he or she sees fit. The act of destruction will inevitably take place, and will be watched by the audience from the balcony on the first floor and recorded by the surveillance cameras.
Three hundred litres of spilled red wine signal both the blood of Christ as well as Dionysus, the Greek god of the theatre, the grape harvest and wine, the instigator of ritual madness and ecstasy. But they also represent an excessive and obscene way of being in the world today, one that disconcerts by combining celebration with drama, where attraction and fascination are truncated in a drastic finale announced to the spectator, who intuits its arrival yet refuses to believe that it will actually happen.
As if they were the facets of a kaleidoscope, the themes of the Baroque, the theatrum mundi, the mystery of transubstantiation, profanation, the sacramental plays by Lope de Vega and by Calderón de la Barca, sacrilege and iconoclasm are all soldered in a precise fashion, in a play that recalls theatricalised liturgy in which the boundaries between reality and fiction are fused together as if they were a baroque trompe l’oeil.
Alfaro proposes a form of narration concerning issues pertaining to the present age yet using recourses proper to the Baroque. Her work captures some of the affinities that exist between the Baroque and our contemporary age, a theme addressed by various theorists who have on occasion coined the term Neo-Baroque to describe the way in which the Baroque returns to us, to culture, art, literature, film or entertainment.(4) They view Baroque as an eternal category of culture, a concept that never dies and keeps returning, like a ghost, to appear in the most unsuspected places of our time.
The venue in which Comedias a honor y gloria is presented had a strong impact on the conception of the work. The La Gallera exhibition hall was originally built for holding cockfights, an amphitheatre for drama, a stage where the tragedy of life is played out and in which death always has the last word.(5) A panoptic architecture, with stands on the upper floors that allowed people to watch the spectacle taking place in the centre down below, and with a floor (no longer existing) prepared to soak up the spilled blood of the animals. Here, the artist reproduces the building itself concentrically, respecting the lack of ceiling and offering the visibility of the action, both to the natural eyes of the audience as well as to the artificial eyes of the three surveillance cameras that record images of what is happening inside. Access to the first floor is permitted; and whoever so wishes can be a spectator of those below firing the pistol, now converted into actors. The roles of the audience are constantly changing from passive to active, just like in our everyday life, where the unrelenting use of smartphones to capture images and their ready insertion into social networks furthers our constant ambivalence between spectator and actor.
On the first floor of La Gallera the signs warning of danger add a degree of tension to the usual atmosphere of an exhibition hall. One can follow, or not, these safety recommendations while the pistol is being fired just a few metres below. The surveillance cameras that record the action not only emphasize the sensation of danger and control on both floors, but also enhance the idea of continuous performance in front of an audience that we believe to be always present in our great theatre of the world. Ultimately, this gives rise to a video piece that forms part of Comedias a honor y gloria and which is shown in the second phase of the exhibition.
The idea of the great theatre of the world and surveillance cameras leads us again to the theme of transubstantiation on a more complex level. On one hand, as Eduardo Subirats argues, comparing life with fiction is a complementary strategy to the mystery of the transubstantiation, because in the two cases a process of transformation affecting reality takes place: “in the sacrament, the transubstantiation of a reality in itself insignificant into the material of divine incarnation is officiated: the sacramental representation celebrates the transformation of something intrinsically meaningful, in other words, the existence of mankind, into the miserable reality of the wretched of this world.”(6) Nature, the world, is transubstantiated in divine entertainment, a transformation symmetrical to the transubstantiation of the logos in the forms of bread and wine. On the other hand, Subirats also examines how the foundations of the technologies of mechanical reproduction of the world—read photography, video or smartphone cameras—are based on their ontological value as the preeminent generators of reality. In Alfaro’s work, the surveillance cameras fulfil this role and operate a transubstantiation of the real that runs in parallel to the transubstantiation of bread and wine in the Eucharist.
Image production technologies are key to defining modern virtual cultures; cultures in which the mechanical reduplication of the world takes on the status of more real than reality itself.(7) Simulacrum, the spectacle or the total screen are the spaces in which the transubstantiation of reality into the unreality of representation takes place. This permutation of the value of reality is not owing to the fact that the representation obtained by these means has an illusionistic quality. Rather, the cause is that the fiction has taken on an ontological value: the simulacrum precedes reality.(8) The image is reality.
The theatre of the exhibition hall is a space prepared for acting but also for observing from on high; an action that ties in with the former function of La Gallera. Greta Alfaro invites us to see and to act, to be spectators and actors. The theatre calls for a gaze, an act of seeing that is implicit in the very etymology of the word, as it comes from the Greek thea, which means vision, and also gives rise to verbs like theaomai, meaning contemplate or visualize. The play in honour and glory of the transubstantiated body is looked at and contemplated by spectators, but also through the inclusion in the piece of surveillance cameras that record what is happening on the stage. In many ways La Gallera is a panopticon, a type of architecture in which everything can be seen both by the real eyes of the spectators as well as the artificial eyes of the cameras that record images of what is happening inside. And similarly to a panopticon, the work brings into play the concepts of vigilance, of power, of seeing without being seen and control. Thus the gaze, whether biological or artificial, exercises the function of control. In addition, in these times of liquid modernity, smartphones and social networks are new forms of surveillance that enable control without being seen.(9)
The video piece inevitably recalls images from TV news programmes that show scenes from horrific events that have taken place recently, which may be extrapolated in time and in space; images of people caught red-handed committing appalling deeds; scenes that are reproduced endlessly in the cinema under the guise of fiction. Once the performance is over and the exhibition opens to the public, only by going up to the first floor will the audience be able to confirm that the tragedy intuited in the video actually took place there, and can make the connection with the smell of spilt dried wine following a party with a fateful toast, contemplate the red stains on a white floor prepared like the original floor to receive blood, imagine the beauty of this space before being dirtied, and relish in the charms of its ruins.
Profanation only makes sense if we accept the surplus value of the image created by the artist. Both the adoration as well as the destruction of images (of fictions, of depictions) are based on the same principle: a belief in the effect of presence they possess.(10) Comedias a honor y gloria plays with this effect and invokes an iconoclastic practice. The comedy becomes a tragedy because the shots fired against the wine glasses represent a destructive practice and profanation.
In short, the image destroys and that is why it is an iconoclastic act. Returning to the Christian tradition, the body of God is the image par excellence so that any act of profanation of the forms of this divine body is therefore an act of iconoclasm: God made man in his image and likeness and by means of the Incarnation, the mystery of the logos was made corporeal and sentient. God is the authorised “maker” of images. Therein the prohibition included in the second commandment, which is the basis for the iconoclasm and aniconism of Islam and Judaism.(11) At once, transubstantiation carries out this symbolic inversion in which bread and wine (re)present the body and blood of Christ. The surplus value of the host and the wine rests on this effective, real presence. It is worth recalling at this point some medieval stories of the profanation of consecrated hosts by Jews who did not believe in the presence of the body and blood of Christ in its two forms; legends that usually ended up in blood spilling from the sacred form with the goal of demonstrating the effective presence of the divine in the material.
Comedias a honor y gloria discloses the world as theatre, wine as body and the virtual as real; the drama of profanation transformed into spectacle, violence disguised as entertainment, a celebration that longs to cover up everyday unhappiness.

 

(1) Ignacio Arellano & J. Enrique Duarte, El auto sacramental, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003, p. 16.

(2) Javier García Gisbert, “El ficcionalismo barroco en Baltasar Gracián” in (eds.) Miguel Grande & Ricardo Pinilla. Gracián: barroco y modernidad. Madrid, Universidad Pontificia Comillas, 2004. pp. 69-101.

(3) Calderón’s work was first performed in Valencia in 1641 coinciding with Corpus Christi, a celebration in which the glorification of the transubstantiation was doubly sanctioned. Alexander Parker, Los autos sacramentales de Calderón, Barcelona, Ariel, 1983, p. 97.

(4) Angela Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, Cambridge, MIT Press, 2004.

(5) Theatre and death are entwined by virtue of a rhetoric that couples the great theatre of the world with the dances of death. With the end of the performance and the dropping of the curtain, the actors are made equal by the levelling role of death, a power that connects with the macabre dances of the Middle Ages in which death played the same role: levelling all social layers. Víctor Infantes, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval (siglos XIII-XVII), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1997, p. 340-341.

(6) Eduardo Subirats, Culturas virtuales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2001, p. 100.

(7) Slavoj Zizek, Welcome to the Desert of the Real, London-New York, Verso, 2002.

(8) Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1995.

(9) Zygmunt Bauman & David Lyon, Liquid Surveillance, Cambridge, Polity, 2012.

(10) W.J.T. Mitchell, “The Surplus Value of Images”, in What Do Pictures Want?, Chicago, University of Chicago Press, 2004, p. 76-110.

(11) Gottfried Boehm, “Iconoclastia. Extinción – superación - negación”, in Carlos A. Otero, Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada, Madrid, La Oficina, 2012, p. 37-54.



Comedias a honor y gloria
Alba Braza Boïls
Luis Vives-Ferrándiz Sánchez


Comedias a honor y gloria del Pan
que tan devota celebra
esta coronada villa:
porque su alabanza sea
confusión de la herejía
y gloria de la fe nuestra
todas de historias divinas.

Lope de Vega, Loa entre un villano y una labradora




Comedias a honor y gloria es una propuesta de la artista Greta Alfaro ex profeso para La Gallera. Una cuidada construcción arquitectónica repleta de copas con vino, un arma y cámaras de vigilancia conforman el escenario para un público que, convertido en actor, contribuye violentamente a su destrucción. El proyecto consta de dos momentos, la acción y su resultado, el ofrecimiento y los restos tras la catarsis.
Comedias a honor y gloria da una vuelta de tuerca al clásico tema del gran teatro del mundo en un espacio, La Gallera, y en un tiempo, el presente, que lanza puentes tanto hacia el barroco y a la tradición cristiana como hacia la comprensión de nuestro momento histórico. Como en ocasiones anteriores, la artista propone una escena imposible de encontrar en nuestra vida cotidiana pero que, sin embargo, pertenece a nuestro imaginario colectivo occidental, pues la cultura popular, los ritos religiosos, las leyendas, los mitos y en ocasiones las fábulas y los cuentos tradicionales, constituyen la base de su aparente fantasía. La obra de Greta Alfaro se ha caracterizado por sus habituales referencias al barroco, alusiones que no responden a una mera inspiración formal o a la recuperación de viejos temas artísticos sino que se insertan de pleno en la problemática de la actualidad del barroco. El título de la pieza ya cifra el sentido de la obra e introduce la presencia de este barroco, constante en su investigación artística, y aglutina las ideas que se encuentran plegadas en la misma, pues son unos versos de un auto sacramental de Lope de Vega.
Un auto sacramental es una representación dramática y alegórica en la que se exalta y glorifica el sacramento de la Eucaristía bajo las dos especies, el pan y el vino(1). Los argumentos de los autos sacramentales son muy variados pero el asunto o tema siempre es el mismo: la Eucaristía o, en su defecto, el tema de la salvación o redención del género humano por medio de la Eucaristía y la presencia de Dios en la sagrada forma. La doctrina de la transubstanciación es fundamental para comprender los autos sacramentales. Definida en el año 1215 en el IV Concilio de Letrán, la transubstanciación defiende la presencia real de Cristo en el pan y el vino. La transubstanciación no es una metáfora sobre la presencia de Cristo sino que opera con la presencia real y efectiva del cuerpo de Cristo en la hostia consagrada y en el vino. La materia es la forma significante bajo la que se manifiesta lo divino.
El auto sacramental, por otra parte, plantea la existencia temporal como un gran escenario virtual. La concepción de la vida humana como un sueño, como una ilusión o como un teatro configura una estrategia ficcionalista, una actitud del pensamiento que se propone para ver el mundo a través de la ficción. Se trata de un recurso epistemológico que permite acceder al conocimiento del mundo a través de la ficción (2). El auto sacramental concibe el mundo como una gran comedia en la que la humanidad desempeña un papel dado. Esta idea tuvo su plasmación concreta en el auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo, una gran alegoría en la que la vida como una representación se pone al servicio de la glorificación de la Eucaristía(3) . La vida es una ficción guionizada por Dios, una representación, una ilusión, un espectáculo, un simulacro… una imagen, en definitiva.
La instalación Comedias a honor y gloria presenta elementos que remiten a un altar, mas no se trata únicamente de una atracción estética de la artista, ni de una cuestión místico-religiosa, sino del propósito de crear una imagen con un fuerte poder, capaz de encarnar una serie de referentes culturales hasta hacerlos reales y convertir su destrucción en un acto nefando. Así, la alba pulcritud de las estanterías recorridas por delicadas puntillas sobre las que se disponen mil quinientas copas con vino serán pronto leyenda, pues quien desee visitar la instalación será invitado a utilizar un arma que entregará el guardia de seguridad uniformado que custodia la puerta. Una vez dentro, la puerta se cierra; y en soledad, el tiempo, el arma y los elementos quedan a merced del  invitado. La profanación tendrá lugar inevitablemente, y ésta será vigilada por el público desde los balcones de un primer piso y registrada por cámaras de seguridad.
Trescientos litros de vino para ser derramados señalan así tanto a la sangre de Cristo, como a Dionisos, dios griego del teatro, la vendimia y del vino, inspirador de la locura ritual y el éxtasis, pero que también a muestran la representación de una forma de estar en el mundo actual,  excesiva y obscena, que desconcierta por aunar la celebración con el drama, donde la atracción y fascinación se truncan en un final drástico anunciado al espectador, el cual intuye su llegada pero renuncia a creer que vaya a suceder.
Como si fuesen las cuentas de un caleidoscopio, los temas del barroco, el teatrum mundi, el misterio de la transubstanciación, la profanación, los autos sacramentales de Lope de Vega y Calderón de la Barca, el sacrilegio o la iconoclasia se combinan de manera precisa, en una obra que remite a una liturgia teatralizada en la que los límites entre realidad y ficción se funden como si fuera un trampantojo barroco.
Greta Alfaro nos está proponiendo un modo de narración sobre problemáticas que pertenecen al presente usando unos recursos propios del barroco.  Su obra  pone de manifiesto algunas de las afinidades que existen entre el barroco y nuestra contemporaneidad, tema tratado por diversos teóricos que han llegado a acuñar en algunos casos el término neobarroco para describir el modo en que el barroco retorna sobre nosotros, sobre la cultura, el arte, la literatura, el cine o el entretenimiento (4). Definen el barroco como una categoría eterna de la cultura, un concepto que nunca muere y que regresa, como una fantasma, para aparecer en los lugares más insospechados de nuestro momento.
El espacio donde se presenta Comedias a honor y gloria ha contribuido definitivamente a concebir la obra. Se trata de La Gallera, antiguo espacio para celebrar peleas de gallos, un anfiteatro para el drama, un teatro para la tragedia de la vida en el que la muerte siempre pronuncia las últimas palabras (5). La arquitectura panóptica, con graderíos en los pisos superiores que permitían contemplar el espectáculo en el centro de la misma, y con un suelo (hoy desaparecido) preparado para contener la sangre animal. Una construcción que la artista reproduce concéntricamente, respetando la falta de techo y ofreciendo así la visibilidad de la acción, tanto por los ojos naturales del público, como por los ojos artificiales de las tres cámaras que registran en imágenes lo que sucede en el interior. El acceso al primer piso está permitido; quien lo desee puede ser espectador de quien, convertido en actor, dispara el arma. Los roles del público van cambiando constantemente de pasivos a activos, al igual que en nuestra vida cotidiana, donde el continuo uso de nuestros teléfonos móviles para la captación de imágenes, y su fácil inserción en las redes sociales fomentan aún más nuestra constante ambivalencia entre espectador y actor.
En la primera planta hay unos indicativos de peligrosidad que ponen en tensión el comportamiento habitual dentro de la sala. Se pueden seguir o no unos consejos relativos a nuestra seguridad mientras los disparos se suceden a pocos metros. Las cámaras de vigilancia que registran la acción no sólo enfatizan esta sensación de peligro y de control en ambos pisos, sino que refuerzan esta idea de representación continua ante un público que creemos que está siempre presente en nuestro gran teatro del mundo, y finalmente dan lugar a una pieza de vídeo, que forma parte de Comedias a honor y gloria y que se muestran en la segunda fase de la exposición.
La idea del gran teatro del mundo y las cámaras de vigilancia nos llevan de nuevo al tema de la transubstanciación en un plano más complejo. Por un lado, como advierte Eduardo Subirats, comparar la vida con una ficción es una estrategia complementaria del misterio de la transubstanciación, pues en los dos casos se produce un proceso de transformación que afecta a la realidad: “en el sacramento se oficia la transubstanciación de una realidad en sí misma insignificante en la materia de la encarnación divina: en la representación sacramental se celebra la transformación de algo intrínsecamente significante, es decir, la existencia de la humanidad, en la realidad miserable de los condenados de este mundo”(6) . La naturaleza, el mundo, queda transubstanciado en entretenimiento divino, una transformación que es simétrica a la transubstanciación del logos en las especies del pan y el vino. Por otro lado, el mismo Subirats analiza cómo las tecnologías de reproducción mecánica del mundo, léase cámaras de fotografiar, de vídeo o smartphones, fundamentan su dimensión en su valor ontológico como principio generador de realidad. En la obra de Greta Alfaro, la presencia de las cámaras de vigilancia cumple con esa función y opera una transubstanciación de lo real que es paralela a la transubstanciación del pan y el vino en la Eucaristía.
Las tecnologías de producción de imágenes son una de las piezas que definen las modernas culturas virtuales, unas culturas en las que la reduplicación mecánica del mundo adquiere un estatus de más realidad que la propia realidad(7) . Los simulacros, el espectáculo o la pantalla total son los espacios en los que acontece la transubstanciación de la realidad en la irrealidad de la representación. Esta permutación del valor de la realidad no obedece a que la representación obtenida por esos medios tenga un carácter ilusionístico sino a que la ficción ha adquirido un valor ontológico: el simulacro precede a la realidad(8) . La imagen es la realidad.
El teatro de la sala es el espacio habilitado para actuar pero también para observar desde las alturas; una acción que enlaza con la antigua función de La Gallera. Greta Alfaro nos invita a ver y a representar, a ser espectadores y actores. El teatro comporta una mirada, un acto de ver que está implícito en la propia etimología de la palabra, pues deriva del griego thea, que significa visión, de donde derivan verbos como theaomai, que alude a contemplar o visualizar. La comedia a honor y gloria del cuerpo transubstanciado se mira y contempla en tanto que espectadores pero también con la inclusión en la pieza de unas cámaras de vigilancia que registran lo que sucede en el tablado. La Gallera se asemeja, de este modo, a un panóptico, a una arquitectura en la que todo es susceptible de ser visto tanto por los ojos naturales de los espectadores como por los ojos artificiales de las cámaras que registran en imágenes lo que sucede en el interior. Y como panóptico, la obra pone en juego los conceptos de vigilancia, de poder, de ver sin ser visto o de control. La mirada, biológica o artificial, ejerce, así, la función de control. Además, en los tiempos de la modernidad líquida, teléfonos móviles y redes sociales son nuevas formas de vigilancia pues permiten controlar sin ser visto (9).
La pieza de vídeo nos remite inevitablemente a las imágenes de informativos que muestran lamentables atentados ocurridos recientemente, extrapolables en el tiempo y en el espacio; a imágenes de personas sorprendidas cometiendo actos atroces; a escenas que se reproducen incesantemente en el cine bajo el velo de la ficción. Una vez terminada la performance, y reabierta la exposición de nuevo al público, sólo subiendo al primer piso el espectador podrá confirmar que la tragedia que intuía en el vídeo se produjo allí, podrá relacionar el olor a vino seco de una fiesta acabada con un brindis fatídico, contemplar las manchas rojas sobre un suelo blanco preparado como antaño lo estaba para recibir la sangre, imaginar la belleza de ese espacio antes de ser mancillado y disfrutar del encanto de su ruina.
La profanación sólo tiene sentido si aceptamos la plusvalía de la imagen creada por la artista. Tanto la adoración como la destrucción de imágenes (de ficciones, de representaciones) parten del mismo principio: la creencia en los efectos de presencia que tienen las mismas (10). En Comedias a honor y gloria se juega con este efecto y se pone en marcha una práctica iconoclasta. La comedia deviene tragedia ya que los disparos efectuados sobre las copas escenifican una práctica destructiva y de profanación.
La imagen, en definitiva, se destruye y por eso es un acto iconoclasta. Volviendo a la tradición cristiana, el cuerpo de Dios es la imagen por excelencia por lo que cualquier acto de profanación de las formas de ese divino cuerpo es un ejercicio de iconoclasia: Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza y por medio de la Encarnación, el misterio del logos se hizo corpóreo y sensible. Dios es el “hacedor” autorizado de imágenes, de ahí la prohibición recogida en el segundo mandamiento y que está en la base de la iconoclasia y el aniconismo del islam y el judaísmo(11) . A su vez, la transubstanciación efectúa esa inversión simbólica en la que el pan y el vino pasan a (re)presentar el cuerpo y sangre de Cristo. La plusvalía de la hostia y el vino descansa en esa presencia efectiva y real. Conviene recordar en este punto algunas historias medievales de profanaciones de hostias consagradas por parte de judíos que no daban crédito a la presencia del cuerpo y sangre de Cristo en las dos especies, leyendas que solían terminar con sangre brotando de la sagrada forma con la finalidad de demostrar la presencia efectiva de lo divino en lo material.
Comedias a honor y gloria pone de manifiesto el mundo como teatro, el vino como cuerpo y lo virtual como real; el drama de la profanación convertido en espectáculo, la violencia disfrazada de entretenimiento, la celebración que ansía ocultar la desdicha cotidiana.


(1) Ignacio Arellano y J. Enrique Duarte, El auto sacramental, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003, p. 16.

(2) Javier García Gisbert, “El ficcionalismo barroco en Baltasar Gracián”. Eds. Miguel Grande y Ricardo Pinilla. Gracián: barroco y modernidad. Madrid, Universidad Pontificia Comillas, 2004. pp. 69-101.

(3) La primera escenificación de la obra de Calderón tuvo lugar, precisamente, en Valencia en 1641 con motivo de la fiesta del Corpus Christi, celebración en la que la glorificación de la transubstanciación quedaba doblemente sancionada. Alexander Parker, Los autos sacramentales de Calderón, Barcelona, Ariel, 1983, p. 97.

(4) Angela Ndalianis, Neo-baroque aesthetics and contemporary entertainment, Cambridge, MIT Press, 2004.

(5) El teatro y la muerte quedan entrelazados en virtud de una retórica que emparenta el gran teatro del mundo con las danzas de la muerte. Con el fin de la representación y la caída del telón, las actores quedan igualados por el papel nivelador de la muerte, un poder que enlaza con las danzas macabras de la edad media en las que la muerte desempeñaba la misma función: igualar a todas las capas sociales. Víctor Infantes, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval (siglos XIII-XVII), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1997, p. 340-341.

(6) Eduardo Subirats, Culturas virtuales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2001, p. 100.

(7) Slavoj Zizek, Bienvenidos al desierto de lo real, Madrid, Akal, 2002.

(8) Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1984.

(9) Zygmunt Bauman y David Lyon, Vigilancia líquida, Barcelona, Paidós, 2013.

(10) W.J.T. Mitchell, “La plusvalía de las imágenes”, en Ander Gondra Aguirre y Gorka López de Munain (eds.), Estudios de la imagen: experiencia, percepción, sentido(s). Santander, 2014, p. 82-118

(11) Gottfried Boehm, “Iconoclastia. Extinción – superación - negación”, en Carlos A. Otero, Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada, Madrid, La Oficina, 2012, p. 37-54.